Aula das "situações" - Parte 2

Depois dos jogos e improvisos, partimos para a leitura de um texto: "A Terceira Jornada", contido no Manual Mínimo do Ator, de Dario Fo.
Nesse texto, uma das palavras em destaque é: situações. Para cada gênero e história, Fo aponta os aspectos importantes da dramaturgia para "atarrachar o espectador na cadeira do teatro"; ou seja, para prender a atenção da plateia.

Para mostrar diferentes situações, alguns exemplos são tomados, dentre eles Hamlet e seus aspectos psicodramáticos, que permitem prender a atenção do espectador por meio do assassinato e o mistério que envolve a cena; ou seja, por meio de um acontecimento externo, que faz com que as personagens mudem de ações, comportamentos e relações.
Outra exemplificação do autor italiano é com relação ao gênero cômico, cujas caracteristicas aparecem por meio dos mecanismos de situações propostas pelas articulações das  personagens, cuja aparição é quase sempre com relação ao seu caráter ingênuo em detrimento da ausência de consciência com relação às situações.

Jogo das Estátuas - Em dupla, os participantes deveriam escolher uma imagem de uma estátua. Depois, deveriam analisá-la para tentar reproduzi-lá por meio do corpo. Feito isso, deveriam criar 7 situações diferentes para mostrar, por meio de uma narrativa*, momentos com "saltos" acentuados. Exemplo: Maria está dormindo. Maria está tomando café. Maria está dirigindo. Maria sofre um acidente de carro...

No final da aula, conversamos sobre os aspectos de cada estátua a partir de fotos tiradas por Lúcia Romano no celular.
As fotos foram importantes para percebermos os "saltos" das situações que, transpostas em cena, poderiam provocar mudanças de energia e uma melhor relação com o outro jogador.

*Nesse caso, a narrativa não era falada e também não se referia à um gênero em específico, pelo contrário, pois os participantes poderiam fazer ligações entre imagens abstratas -por exemplo- criando outro tipo de narração.

Aula das "situações"

Hoje, começamos a aula com um jogo em dupla, com o objetivo de aquecer os participantes e de proporcionar uma pesquisa com relação aos diferentes estados suscitados em cena:

1. Jogo dos Movimentos - Em duplas, escolhemos um movimento a ser realizado. Esse movimento deveria ser feito de diversas maneiras conforme as alternâncias de seu tempo rítmico.

2. Depois experimentamos andar pela sala e "roubar" outros movimentos, de outras duplas.

3. Executando o movimento incial e o "roubado" de outros participantes- alternando seu ritmo, intensidade, curvas de energia, combinações, contrastes, entre outros- as duplas se apresentaram à plateia para que ora o exercício pudesse ser  observado e ora experimentado.

 4. Para dar continuidade ao trabalho, Lúcia pediu que os participantes jogassem um outro jogo, juntamente com o Jogo dos Movimentos. Esse exercício se chama o Jogo da Luta, em que um dos participantes deve escolher algum membro do corpo do outro para "golpeá-lo" por meio da palavra falada; nisso, o participante que for "atacado" deve desviar o membro escolhido e, logo em seguida, atacar da mesma forma, fazendo suas escolhas conforme as necessidades* do jogo estabelecido.

5. Para finaliza a primeira parte da aula, algumas pessoas ficaram como plateia enquanto outras foram para a cena. Um novo jogo portanto foi estabelecido: SOBADISSODOMA E CALISSO, em que uma pessoa diz sobadissodoma e a outra, calisso, respondendo à primeira. Em cada fala um novo movimento deveria ser criado, acompanhado da voz, para que o sentido da cena fosse modificado. A resposta, com isso, deveria estar de acordo com o movimento do primeiro jogador, e não indiferente a ele. Tratava de jogar com o outro e não com a plateia, já que o objetivo era estabelecer relações com o jogador, mudando sempre as situações.

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* As necessidades da jogo estão relacionadas com as relações entre os participantes, ora criando momentos de tensão, ora de aproximação, ora de repulsa, ora de lentidão, ora de distanciamento, e assim por diante.

Aula do dia 18/jun/2012 - Surpresa e Relação

O encontro dessa segunda-feira iniciou-se com questionamentos e reflexões da aula anterior. Como descobrir, manter, variar um estado do corpo e um estado da voz para que se mantenha a ação viva, pulsante? Caímos no que chamamos de SURPRESAS, que seriam as mudanças de intensidade.
Uma imagem interessante é o do cardiograma como sendo uma linha que corresponde ao fluxo de energia com variações que correspondem às mudanças, necessárias a esse pulso...

Uma observação que acho interessante destacar: mesmo a mudança tem de ter um tempo de permanência  pois quando há muitas mudanças súbitas, não há uma mudança de fato... 

Juntos, listamos de que maneira essas surpresas poderiam aparecer (levando em consideração os improvisos da aula anterior):

• na relação ENTRE AS PERSONAGENS
• na relação ENTRE ATORES E ESPECTADORES
• na relação COM O OBJETO
• na apresentação de ESTADOS LIMÍTROFES DO CORPO
• na criação de um clima, envolvendo: o SOBRENATURAL, o SEGREDO, o MISTÉRIO, a SUSPENSÃO DE TEMPO
• na criação de CONFLITOS (não apenas de caráter psicológico...)
• na mudança de ESTILOS

Essa lista ainda está incompleta (acredito eu!) Ainda temos de buscar e experimentar outras formas de encontrar essas surpresas, para que, quem sabe, conseguir um dia pescar o tal  Peixe Dourado do qual Peter Brook já nos falou...

Encerrada a conversa, botamos a "mão na massa" - começamos nossos trabalhos práticos.

- Jogo do Adeus: todos andando pelo espaço, quando alguém diz "adeus", esta pessoa cai ao chão (como que morrendo) e o grupo deve ajudá-la nessa descida

Algumas questões para reflexão: Que mudanças podem ser feitas para que haja também uma mudança na intensidade da energia do grupo? Que postura ter para sustentar o jogo e mantê-lo "coletivo"?

- Jogo de Pega: Primeiramente, todos andando pela sala e um escolhe alguem para pegar... Ao sinal, cada um pega quem havia pensado ao mesmo tempo que tenta não ser pego. Conclusão: simplesmente não houve jogo! Cada um grudou no outro e pronto. Regras foram acrescentadas: ao ouvir o sinal congela, você só pode pegar seu alvo dando dois passos. Quem é pego sai, quem ficou escolhe outra pessoa (ou permanece com a mesma se preferir). O jogo começou a se desenvolver. Mais complicotes:  cada pegador terá um anjo (que o defende) e um demônio (que lhe ajuda a alcançar o alvo), as outras permanecem. Num primeiro momento a movimentação do anjo e do demônio é livre, depois passa a ser guiada pela contagem de passos tal como para o pegador.

Questão para reflexão: O que deixou o jogo mais interessante?
Algumas possíveis respostas: O fato de criar possibilidades, estratégias, tensão, certa suspensão do tempo...

- Improviso - Função
Dividiu-se em grupos de 5, cada um deveria criar uma cena onde cada integrante desempenharia uma função:

Personagem 1 --------------------- Personagem 2
       |                              |                          |

Ajudante 1                     |                 Ajudante 2
                      Acontecimento Externo

Um dos grupos ficou com 6 integrantes, sendo a este dado a função de se um personagem coringa.

Alguns comentários e algumas questões para reflexão: As vezes as funções ficavam bem claras para quem assistia, outras se confundiam e outras ainda se transformavam no decorrer da cena. É interessante pensar quais estratégias foram exploradas em cada um dos grupos? O que funcionou em cena? O que não funcionou? Como oferecer obstáculos para melhorar  a cena? Como manter a SURPRESA tão conversada no inicio da aula.

- Papel dos verbos: formou-se uma roda, em seu centro havia vários papéis com uma pequena lista de verbos. Cada um escolheu um papel e em seguida um verbo desse papel. A partir desse verbo, cada um deveria escrever outros 6 verbos ou ações que funcionariam como um caminho ou estratégias para a realização daquele verbo escolhido inicialmente.

Questãozinha: Que tipo de verbo oferece mais possibilidade de ação? Por exemplo, vervos óbveis não são tão interessantes porque não nos dão a possibilidade de agir de diferentes formas para fisicalizar o mesmo verbo.  

- Improvisação dos papéis: em duplas. Em cena dois banquinhos. Cada qual deve tentar materializar aquele caminho pensado para a realização do verbo do papel, os banquinhos funcionam como possibilidade de se estabaler as nuances da relação, por exemplo, se você estranhou a ação do outro, você afasta o banquinho, caso contrário, se você gostou, você aproxima o banquinho... Essa foi uma possibilidade de interagir com o banquinho, mas houve várias formas e alterntivas durante as (poucas) cenas utilizando-o como apoio, como objeto resignificado....

Últimas questões para reflexão: Como estabelecer a relação? Como fisicalizar ou espacializar os verbos?

ARQUEOLOGIA DA PALAVRA

HELENA CARDOSO LIXA

Pesquisa desenvolvida para a Disciplina de Interpretação, ministrada pela Prof. Dr. Lucia Romano.

UNESP/SP

ABRIL/2012

Arqueologia da Palavra

Termo escolhido: Representação

Ao pesquisarmos a linguagem teatral, muitos termos aparecem em nosso discurso sem que de fato nos apropriemos das diferentes significações da palavra. Com o propósito de esclarecer um caminho de apropriação da palavra representação, tracei o seguinte percurso.

PAVIS (1999) elenca as imagens que o termo representação sugere nos idiomas alemão, francês e inglês. Das Na definição trazida da palavra inglesa performance, representação seria: “...uma ação realizada (to perform) no próprio ato da apresentação (...) envolve ao mesmo tempo palco e plateia (...) por toda a equipe que se ‘realiza’ cenicamente (artística e socialmente)”. Por reunir os diversos elementos que compõem uma apresentação cênica (atores, público, equipe técnica, tempo, espaço, ação) a definição serve como nosso ponto de partida.

Na língua inglesa, performance pode ser utilizado em diferentes contextos. Em primeiro lugar (conforme definição de The Routledge Companion to Theatre and Performance, de Allain e Harvie, 2006), o termo designa um ato de apresentar, na presença de uma plateia,  algo que foi previamente preparado. Tal uso da palavra se refere a qualquer apresentação das artes performativas, incluindo o teatro, a dança, o circo, as artes marciais, os happenings e as apresentações improvisadas, entre outras. O termo também pode designar todo comportamento social (incluindo o comportamento diário e ritual); o rendimento, ou a capacidade de alcançar objetivos (como um motor de um carro, as estratégias financeiras de uma empresa ou as conquistas de um atleta); a arte da performance ou a body art (em que se privilegia a presença e corporificação do artista com o objetivo de reforçar uma narrativa, representação ou identidade coerente, que defendam certos objetivos políticos); e a desconstrução da atuação (acting) no teatro nos moldes realistas de caracterização, (constituída com o objetivo de questionar as “verdades” apresentadas em cena, como as práticas dadaístas, futuristas e expressionistas e o teatro didático brechtiano).

Cada uma das definições acima traz maneiras distintas de compreender o termo representação. A primeira definição citada coincide com aspectos apresentados no verbete acting, que também relaciona-se à atividade de representar na cena e no teatro: acting é a arte de representar no teatro, na qual o ator emprega seu corpo e voz. Acting é ao mesmo tempo intencional e teatral, em contraponto a outras formas de representação (performance, no original em inglês), como por exemplo um ritual ou um protesto. ALLAIN e HARVIE (2006) esclarecem que a representação (acting) é intencional, por se tratar do resultado de uma auto-reflexão do ator sobre sua prática, sua estética e função social. Além disso, é teatral porque, geralmente, é mimética: imitia aquilo reconhecido pelo senso comum por realidade. Por esta razão, a representação está relacionada a seu contexto social e nele interfere.

Com relação à função da representação e como ela é realizada, ALLAIN e HARVIE (2005) pontuam que o treinamento físico e intelectual ganhou forte aceitação em fins do século XIX, e dele derivam conceitos difundidos desde meados do século XX, tais como foco, controle, pesquisa, preparação psicofísica e interpretação de texto. Entretanto, ressaltam que ainda hoje a espontaneidade, a presença e a “ação realizada (to perform) no próprio ato da apresentação” - ainda são facetas da representação consideradas nos estudos teatrais contemporâneos.

Para BARBA e SAVARESE, a criação de um sistema corpo-mente orgânico tem implicações na representação. Um corpo que responde a todo impulso mental pede a integração entre as sensibilidades cênicas. A construção dessas sensibilidades e sua relação são condições básicas para a criação de um personagem (character) e de um papel (role), conceitos definidos na teoria de Stanislavsky, a qual serve de base para toda a estruturação da metodologia de Barba ali discutida.

Para FERRACINI, a representação dá-se por meio de ações físicas e vocais orgânicas, retiradas de um vocabulário próprio. Ações físicas podem ser divididas em duas partes complementares: a corporeidade (aspectos internos da ação) e a fisicidade (aspectos formais da ação). Qualquer intenção de semântica ou expressividade é ação física, não limitando a transmissão de um significado somente ao texto dramatúrgico. Este conceito amplia a definição de representação para além dos limites da representação textocêntrica, ainda frequente nos palcos ocidentais na contemporaneidade.

BIBLIOGRAFIA

ALLAIN, Paul & HARVIE, Jen. The Routledge Companion to Theatre and Performance. Londres: Routledge, 2005.

BARBA, Eugenio & SAVARESE, Nicola. A dictionary of theatre anthropology: the secret art of the performer. Londres: Routledge, 1991.

FERRACINI, Renato. A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator. Campinas: Editora da Unicamp, 2003.

PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.

              Fotos tiradas durante a aula
   do dia 04/06 - exercício com os tecidos!


(Laura Nogueira Terra )

De 0 a 9!

Aula 04-06

# Começamos nosso encontro nos questionando sobre os problemas que temos em cena. Cada um escreveu em uma folha quais eram seus problemas em cena, depois aleatoriamente cada um escolhia uma folha qualquer, que não fosse a sua e lia. Surgiram muitas coisas em comum.
Creio que a Lúcia propôs essa reflexão para que comecemos a jogar mais conscientes e para que ela possa pensar em novas abordagens ao longo do ano.
Algumas perguntas foram lançadas nessa roda:
- De que maneira o jogo transforma os problemas de relação em algo concreto?
- Como eu me ligo e desligo em cena? Como acesso questões imediatamente relacionadas com  interpretar?
- Onde está a satisfação do jogo?

Ao final da discussão, iniciamos a parte prática da aula:

# Enquanto nos deslocávamos pela sala, a Lúcia propôs que elencássemos categorias de energia, níveis de 0 a 9, onde 0 é a iminência do movimento e 9 a maior energia. Ela regeu esses níveis depois que havíamos os estabelecido durante a caminhada.
# Nos dividimos em grupos de 4 pessoas. 1 pessoa ficaria de fora regendo (ditando qual nível de energia usaríamos) e as outras executariam. Aos poucos íamos revesando.
# Por último, as 3 pessoas que estavam executando os deslocamentos, sem combinar, determinavam o nível que iriam se movimentar, juntas e a pessoa que estava de fora falava o número da categoria de energia que via. Cuidado para não deixar que a pessoa de fora continue decidindo o nível de energia usado


O que é mais difícil? Subir os níveis gradativamente, mostrando as diferenças entre um e outro, ou descer?
Descer é mais difícil para mim. Quando ao sub r chegava no nível 9, não conseguia baixar os níveis um a um, a energia se esvaia e ia direto para o 3 ou 4.


# Cada um recebeu um lenço de seda. Tínhamos que movimentar esse lenço, também pensando nos níveis de energia de 0 a 9. Depois junto a movimentação, poderíamos sonorizar o deslocamento, pensando na intensidade da voz e sua relação com o movimento.
# Em duplas, uma pessoa fazia o movimento com o lenço e a outra sonorizava. O som dava a intensidade e a velocidade da  movimentação do outro.
# Grupos de 5. Coro e Regente. 1 pessoa é o regente e os outros 4 são o coro. O regente não rege apenas com as mãos mas sim com todo o corpo. No coro não é necessário o uníssono, a voz reverbera em todo corpo também. Cada componente do coro escolhe o som que será emitido, porém deve sempre pensar na harmonia do grupo. Fomos experimentando vários regentes e depois escolhemos 1 deles para nos apresentarmos aos companheiros de aula.

Como tirar a intensidade do som da parte de cima do corpo?
Como por o som em todo o corpo? Os movimentos geram o som


# Por último, se voluntariaram 2 coros de 5 pessoas e dois regentes. O formato do jogo era esse:

                     
          CORO             <---    REGENTE    --->     REGENTE    --->                CORO
          A                                    A              <---                B                               B     


O regente A e o regente B dialogavam com movimentos dentro dos níveis de 0 a 9. Consequentemente, cada regente regia o coro atrás de si. Ou seja, cada coro deveria obedecer a regência "proposta" pelo regente em sua frente.




# A Lúcia pediu para que escrevêssemos duas colunas para a próxima aula. Em uma delas devemos elencar verbos de intensidade de voz de 0 a 9 e na outra situações do corpo ou-e tipos de teatro de 0 a 9.



Beijinhos!!!!


Sarah Reimann Oliveira   IV Lat

O mais do mesmo, o mesmo do mais, o menos que é mais, o menos que é pouco...

Cumprimentos: Andando pela sala, deveríamos nos relacionar com as pessoas que passavam por nós. Primeiro com um “bom dia”, depois falando o nosso próprio nome, falando o nome da outra pessoa, dando a mão, dando a mão de olhos fechados, fazendo uma reverência, abraçando, três beijinhos, tapa no rosto/apertar bochecha e tapinha nas costas. Daí, todos poderiam interagir escolhendo uma dessas ações, procurando sempre intenções diferentes. Então, a regra passa a ser de pergunta e resposta: um deveria responder à ação do outro (há uma pausa, um tempo para se entender a pergunta e responder a ela, assim como há um tempo para se sentir a resposta). Ainda nesse exercício de pergunta e resposta, agora a pessoa que “pergunta” faria a mesma ação três vezes para que a outra respondesse de três maneiras diferentes (dessa vez, apareceram respostas  com ações diferentes das ações já propostas).

Para mim, foi interessante observar a dificuldade que ainda temos em nos olhar nos olhos e também de “ouvir” o que o outro perguntou de fato para que a resposta não seja mecânica.

Patrão e servo: Em duplas, foi estabelecida a relação de patrão e servo. Quem assumia o papel de patrão, tinha o direito de mandar o servo fazer o que quer que fosse, procurando extrapolar os limites. Assim que uma ordem não estivesse ao alcance do servo, este teria de estar disposto a negociar, a encontrar soluções.

Lembrou-me um exercício do Teatro do Oprimido, em que uma pessoa olha fixamente e segue os movimentos da mão da outra pessoa. Ao final desse exercício, questiona-se se foi melhor seguir ou ser seguido. Foi melhor (ou mais confortável, ou mais divertido) ser patrão ou servo?

Entre as margens: Sentamos em duas fileiras paralelas, formando em corredor. Duas pessoas teriam de atravessar esse corredor para se encontrar pensando que sempre passam pelo mesmo trecho há 20 anos, querem muito se falar e não tem tempo. Tentar encontrar diferentes meios de se mostrar isso. Depois, uma das duas poderia falar apenas “por favor” e “não, nada”. Ainda no mesmo exercício, e ainda com as condições anteriores, uma delas teria sonhado com Deus dizendo que receberia um raio em sua cabeça se não chegasse do outro lado, enquanto a outra também teria sonhado com Deus a ameaçando, mas teria de impedir a passagem da outra pessoa.

Como "gastar" a proposta? Como tirar mais do mesmo? Como trazer para o corpo todas essas condições sem a fala?

Improviso: Alguém entra e começa uma ação qualquer e outras pessoas iam entrando na cena, tendo de manter alguma relação com a primeira pessoa. Três cenas foram criadas: a academia, a igreja e a pescaria.

Fizemos um exercício parecido na aula de Improvisação ano passado, aquele do piquenique, em que quanto mais gente entrava na cena, mais caótica ela ficava.

Para lembrar:

- Estabelecer UM foco na cenas, senão ninguém se ouve.

- Procurar trazer para a cena algo que possa levá-la para outros rumos.

- Comprar o jogo proposto, jogo de cintura.

- Não ter medo do fantástico, não ter medo de fugir do realismo (tinha umas sereias querendo pegar o Tubarão, mas elas ficaram com medo de aparecer! haha!)

Termino este post com um curta que não sai da minha cabeça: Dimensions of Dialogue do cineasta Jan Svankmajer (dividido em duas partes). Já que estamos falando em relações, é muito interessante observar a maneira poética e grotesca que o diálogo é ilustrado nestes vídeos.

A parte 2 é a minha preferida =D